Els lectors que, per un descuit, sempre han tingut ganes de llegir Proust però encara no ho han fet, tenen ara l’oportunitat d’entrar en una novel·la que és força independent dins el conjunt de l’obra proustiana, i que en presenta l’aspecte més aclaridor: les orientacions sexuals de l’autor. Acaba de sortir el volum III d’En cerca del temps perdut en nova i bella traducció castellana de María Teresa Gallego Urrutia i Amaya García Gallego, que inclou Sodoma i Gomorra i La presonera, a càrrec d’una de les editorials més esforçades per oferir als lectors d’aquí i de mig món el bo i millor de la novel·lística europea de les èpoques moderna i, sobretot, contemporània (Barcelona, Alba, 2025).
Proust mateix, i després els estudiosos que han espigolat no solament la seva obra sinó també els Carnets dipositats a la Biblioteca Nacional Francesa —fonamentals per entendre la gènesi del gran llibre de l’autor—, han coincidit a suposar que l’origen de l’enorme projecte de la Recherche era, ni més ni menys, tot allò que girava a l’entorn de la pulsió sexual de l’escriptor. Proust, que va ser molt prudent, no va explorar aquest tema al seu llibre, tanmateix, fins que va escriure les pàgines de Sodoma i Gomorra i, en especial, el “pròleg” que presenta la primera de les novel·les esmentades, en què el narrador —que no és exactament l’autor—, havent visitat la casa dels Guermantes, assisteix a una escena de sodomia entre el baró de Charlus, ja gran, i l’armiller Jupien, encara jove, a l’obrador que aquest posseeix al pati de l’hôtel dels Guermantes. El narrador intueix que ha de passar alguna cosa entre aquells dos, s’amaga en un local buit que frega amb el de Jupien —els dos espais separats per un envà molt prim, puntualitza el text—, i des d’allà sent els gemecs dels implicats i imbricats que, segons la descripció de Proust, “només van ser uns sons no articulats” —això és habitual—, violents, de tal mena que un hauria pogut creure “que una persona estava degollant-ne una altra”. Són coses que passen cada dia, sense víctimes, i per això Proust va fer servir tan sols, com a testimoni i amb l’enginy que caracteritza tota la seva obra, les oïdes.
Eren uns anys en què aquesta qüestió encara era tractada o bé clínicament, o bé moralment, o bé legalment. Amb una gran mestria de narrador, Proust va aconseguir, sense moralisme d’estar per casa ni barroeria, explicar l’assumpte. En això va ser deixeble de Baudelaire, del qual considerava que, si havia reeixit a presentar temes d’una certa lubricitat, havia estat gràcies a la seva capacitat de fer-ho sota la forma estètica del “classicisme”. De fet, si es va atrevir a narrar tal extrem va ser perquè els cenacles tafaners de París —Proust va ser un dels tafaners més extraordinaris, perspicaç, memoriós i també imaginatiu de tota la literatura francesa després de Laclos— eren plens del dit “afer Eulenbourg”, un amic de Guilem II i pròxim als “amors prohibits”, i d’un altre d’encara més sonat, l’afer Oscar Wilde, home pel qual Proust, com Gide, tenia una gran simpatia: diguem, en paraules de l’escriptor, que tots ells formaven part de la “la race des tantes”, “la raça de les tietes”, que en català s’hauria hagut de traduir com “el gremi de les loques”, o cosa semblant, atès que la tieta catalana és una institució molt respectable.
El geni de Proust va anar encara més enllà en aquesta introducció a Sodoma i Gomorra. L’escriptor no va iniciar aquest tros narratiu in medias res, és a dir, amb l’escena d’aparellament que ja hem explicat, sinó amb una gran metàfora prèvia i posterior a l’episodi: un borinot ha entrat al lloc en què ell es troba, i el narrador observa de quina manera l’insecte s’adelera, en dansa graciosa, per arribar a la llavor d’una orquídia (mireu al diccionari l’etimologia d’orquídia, o pregunteu a un metge què és una orquitis) per fecundar una altra flor: Charlus és l’insecte; Jupien la flor.
L’autor ja havia avisat amics i editors. A Grasset, després de la renúncia de Fasquelle i de Gallimard a publicar els primers llibres de la Recherche, li parla de “l’extrema llicència i indecència d’algunes parts [de l’obra, en general]”. Com hem dit més amunt, va ser aquest refinat “classicisme” de Proust el que va permetre que l’escena que hem explicat, i d’altres, superessin la censura oficial. No la privada, certament, que encara no ha entès que el desig és la cosa més enrevessada que mai hagi conegut l’espècie humana.
Acaba de sortir el volum III d’‘En cerca del temps perdut’ en una nova i bella traducció en castellà publicada per Alba
Els lectors que, per un descuit, sempre han tingut ganes de llegir Proust però encara no ho han fet, tenen ara l’oportunitat d’entrar en una novel·la que és força independent dins el conjunt de l’obra proustiana, i que en presenta l’aspecte més aclaridor: les orientacions sexuals de l’autor. Acaba de sortir el volum III d’En cerca del temps perdut en nova i bella traducció castellana de María Teresa Gallego Urrutia i Amaya García Gallego, que inclou Sodoma i Gomorra i La presonera, a càrrec d’una de les editorials més esforçades per oferir als lectors d’aquí i de mig món el bo i millor de la novel·lística europea de les èpoques moderna i, sobretot, contemporània (Barcelona, Alba, 2025).
Proust mateix, i després els estudiosos que han espigolat no solament la seva obra sinó també els Carnets dipositats a la Biblioteca Nacional Francesa —fonamentals per entendre la gènesi del gran llibre de l’autor—, han coincidit a suposar que l’origen de l’enorme projecte de la Recherche era, ni més ni menys, tot allò que girava a l’entorn de la pulsió sexual de l’escriptor. Proust, que va ser molt prudent, no va explorar aquest tema al seu llibre, tanmateix, fins que va escriure les pàgines de Sodoma i Gomorra i, en especial, el “pròleg” que presenta la primera de les novel·les esmentades, en què el narrador —que no és exactament l’autor—, havent visitat la casa dels Guermantes, assisteix a una escena de sodomia entre el baró de Charlus, ja gran, i l’armiller Jupien, encara jove, a l’obrador que aquest posseeix al pati de l’hôtel dels Guermantes. El narrador intueix que ha de passar alguna cosa entre aquells dos, s’amaga en un local buit que frega amb el de Jupien —els dos espais separats per un envà molt prim, puntualitza el text—, i des d’allà sent els gemecs dels implicats i imbricats que, segons la descripció de Proust, “només van ser uns sons no articulats” —això és habitual—, violents, de tal mena que un hauria pogut creure “que una persona estava degollant-ne una altra”. Són coses que passen cada dia, sense víctimes, i per això Proust va fer servir tan sols, com a testimoni i amb l’enginy que caracteritza tota la seva obra, les oïdes.
Eren uns anys en què aquesta qüestió encara era tractada o bé clínicament, o bé moralment, o bé legalment. Amb una gran mestria de narrador, Proust va aconseguir, sense moralisme d’estar per casa ni barroeria, explicar l’assumpte. En això va ser deixeble de Baudelaire, del qual considerava que, si havia reeixit a presentar temes d’una certa lubricitat, havia estat gràcies a la seva capacitat de fer-ho sota la forma estètica del “classicisme”. De fet, si es va atrevir a narrar tal extrem va ser perquè els cenacles tafaners de París —Proust va ser un dels tafaners més extraordinaris, perspicaç, memoriós i també imaginatiu de tota la literatura francesa després de Laclos— eren plens del dit “afer Eulenbourg”, un amic de Guilem II i pròxim als “amors prohibits”, i d’un altre d’encara més sonat, l’afer Oscar Wilde, home pel qual Proust, com Gide, tenia una gran simpatia: diguem, en paraules de l’escriptor, que tots ells formaven part de la “la race des tantes”, “la raça de les tietes”, que en català s’hauria hagut de traduir com “el gremi de les loques”, o cosa semblant, atès que la tieta catalana és una institució molt respectable.
El geni de Proust va anar encara més enllà en aquesta introducció a Sodoma i Gomorra. L’escriptor no va iniciar aquest tros narratiu in medias res, és a dir, amb l’escena d’aparellament que ja hem explicat, sinó amb una gran metàfora prèvia i posterior a l’episodi: un borinot ha entrat al lloc en què ell es troba, i el narrador observa de quina manera l’insecte s’adelera, en dansa graciosa, per arribar a la llavor d’una orquídia (mireu al diccionari l’etimologia d’orquídia, o pregunteu a un metge què és una orquitis) per fecundar una altra flor: Charlus és l’insecte; Jupien la flor.
L’autor ja havia avisat amics i editors. A Grasset, després de la renúncia de Fasquelle i de Gallimard a publicar els primers llibres de la Recherche, li parla de “l’extrema llicència i indecència d’algunes parts [de l’obra, en general]”. Com hem dit més amunt, va ser aquest refinat “classicisme” de Proust el que va permetre que l’escena que hem explicat, i d’altres, superessin la censura oficial. No la privada, certament, que encara no ha entès que el desig és la cosa més enrevessada que mai hagi conegut l’espècie humana.
EL PAÍS
