Vicente Monroy, arquitecto, ensayista y programador de la Cineteca de Madrid, cuenta una historia sobre el exilio de Víctor Hugo. «Se marchó a la isla de Jersey después del golpe de estado de Napoleón III, en los años 50 del siglo XIX y se instaló en una casa enorme que se llamaba Marine Terrace. Era el momento en el que las hermanas Fox habían introducido el espiritismo en Europa y era una obsesión colectiva, un gran campo de pruebas para artistas, pensadores y científicos». Para Víctor Hugo más que para nadie. «Se pasó dos años hablando con espíritus en sesiones de hasta 10 horas, totalmente convencido de lo que hacía. Imaginó entonces una obra muy característica del pensamiento utópico del siglo XIX. Pensó que las religiones habían fracasado tras la Revolución Francesa y que hacía falta un credo nuevo que uniera lo mejor de todas y que aprovechara ese invento nuevo que le permitía hablar directamente con los espíritus. Hugo unió esas dos ideas y decidió que eran los espíritus los que le iban a dictar la Biblia del porvenir, una nueva Biblia que enlazara con su pensamiento republicano y utópico y que permitiera a la humanidad avanzar hacia una república de las almas. Hablaba con Platón, Shakespeare y Marco Aurelio, pero también con los espíritus del drama, la fe y la bondad, con los animales, con las piedras… Imaginó una gran comunidad de almas que le dictaba un texto sagrado».
Vicente Monroy desarrolla «una contrahistoria del arte» con los proyectos imposibles ideados por escritores, artistas o cineastas, un ensayo creado gracias a una Beca Leonardo de la Fundación BBVA: «Me interesa la figura del perdedor por lo que quiso realizar y no pudo»
Vicente Monroy, arquitecto, ensayista y programador de la Cineteca de Madrid, cuenta una historia sobre el exilio de Víctor Hugo. «Se marchó a la isla de Jersey después del golpe de estado de Napoleón III, en los años 50 del siglo XIX y se instaló en una casa enorme que se llamaba Marine Terrace. Era el momento en el que las hermanas Fox habían introducido el espiritismo en Europa y era una obsesión colectiva, un gran campo de pruebas para artistas, pensadores y científicos». Para Víctor Hugo más que para nadie. «Se pasó dos años hablando con espíritus en sesiones de hasta 10 horas, totalmente convencido de lo que hacía. Imaginó entonces una obra muy característica del pensamiento utópico del siglo XIX. Pensó que las religiones habían fracasado tras la Revolución Francesa y que hacía falta un credo nuevo que uniera lo mejor de todas y que aprovechara ese invento nuevo que le permitía hablar directamente con los espíritus. Hugo unió esas dos ideas y decidió que eran los espíritus los que le iban a dictar la Biblia del porvenir, una nueva Biblia que enlazara con su pensamiento republicano y utópico y que permitiera a la humanidad avanzar hacia una república de las almas. Hablaba con Platón, Shakespeare y Marco Aurelio, pero también con los espíritus del drama, la fe y la bondad, con los animales, con las piedras… Imaginó una gran comunidad de almas que le dictaba un texto sagrado».
La Biblia espiritista de Víctor Hugo no existió nunca, fue un fracaso, una leyenda y una anécdota para mitómanos, pero, quizá, diga más de la naturaleza humana que Los miserables. Así lo intuye Monroy, que ha convertido su historia en una de las piezas que construyen Los imposibles, su investigación del arte durante los siglos XIX y XX. Los imposibles es un ensayo en marcha impulsado por una de las Becas Leonardo de la Fundación BBVA en su actual convocatoria. Es también «un intento de hacer una contrahistoria del arte y una genealogía de obras de arte imposibles. O una investigación sobre su posibilidad».
¿Suena un poco a Borges, a Debord, a Auster, a Vila-Matas? «Si quiere hablar de Vila-Matas, me acuerdo de que el libro que le cambió la vida, según cuenta él mismo, es Artistas sin obras, de Jean-Yves Jouannais», dice Monroy. «Este tema está en Vila-Matas, sí, pero su mirada se dirige más hacia lo romántico. Lo romántico me importa a mí también, pero creo que quiero ir un poco más allá. Me interesa la figura del perdedor en la historia del arte no por su derrota sino por aquello que quiso realizar y no pudo».
Interesa la derrota y no el derrotado. «Tengo el convencimiento personal, no sé si compartido, de que la historia del arte está en un atolladero, porque se ha construido de una forma muy interesada a través de las instituciones. La historia del arte es la historia de las obras de arte aceptadas y asimiladas por las instituciones. Busco una genealogía de obras de arte que no está vinculada a poderes ni intereses», explica Monroy. «El arte y la obra de arte no son siempre lo mismo. Existe todo un mundo de fenómenos, de historias, de intentos de construir utopías, que muchas veces son tan interesantes o más que las obras terminadas. Y yo me pregunto por la posibilidad de una historia del arte que no se base en los objetos, sino en los deseos y en las esperanzas de escapar de lo establecido».
Otro ejemplo de obra sacada de la contrahistoria del arte de Monroy: la de Yves Klein. «Klein tuvo un proyecto hacia el final de su vida, de su cortísima carrera y de su cortísima vida, que se llamó Arquitectura del aire y que llevó al límite su propensión al vacío, su deseo de introducir el vacío en la obra de arte, de desmaterializarla. En Arquitectura del aire,Klein planteó una arquitectura que no tuviera ningún material de los que usamos, ni ladrillo, ni metal, ni vidrio. Iba a ser una arquitectura hecha con los elementos básicos: agua, fuego, aire. Con ellos iba a construir grandes cúpulas de aire climatizadas con fuego y láminas de agua. Y eso iba a permitir que viviéramos en pequeñas comunidades en armonía con la naturaleza. Klein hizo hasta prototipos».
Obviamente, la palabra utopía está en el centro de Los imposibles. «Me parece que una de las grandes necesidades de nuestra generación es volver a poner en el centro del debate el valor de la utopía», afirma Monroy. Pero no sólo la utopía llena su trabajo. «Esta contrahistoria está atravesada también por otras muchas ideas, porque la historia de lo imposible es también la historia de la imposición de una cierta manera de hacer arte. Y eso incluye el colonialismo y el machismo estructural».
Y el fracaso y la broma y la distopía y todo a la vez. Walid Raad, Kamal Aljafari y Maryam Tafakory, coprotagonistas de Los imposibles, son ejemplos interesantes. Raad se inventó un grupo de artistas ficticios, el grupo Atlas, al que atribuyó instalaciones, vídeos y fotografías hechas en el Líbano durante las guerras de 1975 y 1990. Maryam Tafakory dirigió una película que se basaba en los cortometrajes que unas imaginadas cineastas adolescentes habrían hecho en Irán en los años 90, de haber sido posible que las mujeres hicieran cine. Y Kamal Aljafari hizo lo mismo en Palestina.
«La gran pregunta común es: ¿qué es lo que nos hace el arte? O, por lo menos, es la pregunta que me atraviesa.Esa y no ¿qué objetos son el arte? Creo, y lo creo firmemente, que el arte tiene más que ver con aquello que anhelamos que sea el mundo que con la realización de obras concretas».
¿Y la distopía? ¿No existen en la contrahistoria del arte de Monroy piezas que, en vez de dirigirse a la emancipación del ser humano, llevaran a su opresión? «Muchas de estas obras son obras totales, en el sentido de las óperas de Richard Wagner. Y la obra total derivó también en la gran obra total del siglo XX, que fue el estado totalitario. O sea que sí, en esa voluntad transformadora de las obras se esconde un reverso oscuro, a menudo», analiza Monroy. «Eso da cuenta también del poder que tiene el arte para derivar en lo mejor y en lo peor de nuestra experiencia. Estamos hechos de sueños y pesadillas y el arte los articula, articula tanto los sueños como las pesadillas».
Wagner aparece en la investigación de Los imposibles junto a otros nombres conocidos y olvidados. Walter Benjamin, Kandinsky, Val del Omar, Turner, Ruskin, Mallarmé, Skriabin… En la lista hay proyectos que parecen delirios de grandeza junto a otros que son delirios de amor. En el proyecto Pandroginia, los artistas y amantes Genesis P-Orridge y Lady Jaye se sometieron a intervenciones quirúrgicas pensadas para parecerse cada vez más el uno a la otra. «Me han interesado siempre las historias de los artistas que han intentado transformar el mundo con el arte, que se han preguntado realmente qué es lo que se puede conseguir a través del arte, hasta dónde nos puede llevar el arte, qué nuevas dimensiones puede abrir».
Última pregunta: ¿por qué Los imposibles tiene la forma de una Beca Leonardo de la Fundación BBVA y no la de una tesis doctoral desarrollada dentro de un departamento universitario de Historia del Arte? «Creo que el espacio de un proyecto así no es el académico porque es una investigación que muchas veces está hecha de retazos y de destellos, de referencias que son pequeños apuntes. Alguien dijo algo que luego escribió alguien y eso es todo lo que nos ha llegado, algunas visiones incompletas, a veces contradictorias. Creo que es mucho más interesante un proyecto con una investigación independiente como la que me permite la Beca Leonardo porque no es un trabajo ortodoxo y no se ciñe bien a la metodología académica», dice Monroy. «Lo que estoy planteando también tiene algo de obra imposible. Es plantear una historia del arte alternativa a partir de aquello que no ha llegado a ser».
«No sé si este libro es un trabajo para toda la vida, pero desde luego creo que de aquí van a salir varias cosas, que de aquí van a salir varios proyectos. Ya tengo, por ejemplo, una obra esbozada sobre el intento de Sergei Eisenstein de adaptar al cine El capital de Marx y al mismo tiempo el Ulises de Joyce», termina Monroy. Nunca se filmó semejante película pero, a su manera, existe e importa.
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