La primera vez que Javier Cámara (Albelda de Iregua, 1967) se puso detrás de una cámara, tras una vida entera frente a ella, ahí estaba Pablo Remón (Madrid, 1977) para darle un guion sobre el que filmar. Sin buscarlo, algo nació de aquel texto. Un capítulo de Venga Juan y, sobre todo, una relación que el paso del tiempo y los escenarios han ido profundizando. Lo que empezó como encuentro profesional hoy es personal. Y eso, al mismo tiempo, ha acabado enriqueciendo lo profesional.
El actor y el dramaturgo vuelven a encontrarse en Verborrea, su tercer montaje en los últimos cuatro años y uno de los acontecimientos escénicos de este otoño.
La primera vez que Javier Cámara (Albelda de Iregua, 1967) se puso detrás de una cámara, tras una vida entera frente a ella, ahí estaba Pablo Remón (Madrid, 1977) para darle un guion sobre el que filmar. Sin buscarlo, algo nació de aquel texto. Un capítulo de Venga Juan y, sobre todo, una relación que el paso del tiempo y los escenarios han ido profundizando. Lo que empezó como encuentro profesional hoy es personal. Y eso, al mismo tiempo, ha acabado enriqueciendo lo profesional.
En 2024, Remón, ya pasado aquel rodaje, trajo de vuelta a Cámara al teatro tras más de una década de ausencia. Le ofreció ser el protagonista de su siguiente obra sin tener todavía ni título ni texto. Dijo que sí. «Yo en aquellos guiones comprendí la forma de trabajar de Pablo, que había llevado las armas del teatro a una serie. Ahí supe que con ese hombre iba al fin del mundo. Me dio la confianza y me tiré a un agujero», expone el actor, sentado frente al dramaturgo tras finalizar un ensayo de Verborrea, que Nave 10 Matadero acogerá desde el 1 de octubre hasta el 1 de noviembre.
El agujero era tan profundo que este es el tercer montaje que ambos comparten en cuatro años, tras Los farsantes y Vania x Vania. Remón y Cámara ahondando, una vez más, en el fracaso y en el relato familiar, las dos grandes obsesiones del madrileño en su recorrido dramatúrgico y las dos miradas que más ha explorado la carrera actoral del riojano. Verborrea es un paso más. Ambos conceptos sostienen el montaje, pero bajo la historia de una banda punk fallida subyace la mirada de su creador sobre la exaltación de lo español que recorre nuestro tiempo y las marcas psicológicas que arrastramos como herencia de nuestros padres.
P. En Los farsantes y en Vania x Vania ya estaba la mirada a la familia. En toda su obra también, Pablo. Y, en su caso, Javier, al meterse en Tío Vania recordaba a su padre. ¿Cómo ha marcado la familia sus carreras?
P.R. Sin haberlo hablado demasiado entre nosotros, creo que coincidimos en que la familia es un laboratorio para escribir ficción y para hacer teatro. Imagínate lo que es la familia en Chéjov, todo un microcosmos. Aquí hay otra idea familiar cuando hablamos de una banda punk cuyos miembros se conocen desde niños. Y luego, todo esto habla de la herencia.
J.C. Hay un trasunto familiar en todo esto. Es la tercera vez que trabajo con la misma compañía, Buxman, y ya he trabajado en Vania con Israel Elejalde, Marta Nieto y Emilio Tomé. Ya sabemos cómo trabaja Pablo y nos ha escrito esto para nosotros. Nos ha puesto en un reto, sí, pero nos ha hecho un traje a medida. Es muy satisfactorio trabajar así porque te permites probar muchas cosas. Aquí tenemos la posibilidad de narrarnos, de puntualizar y de seguir creciendo juntos. Eso no pasa la primera vez que trabajas con alguien. Esta gente son mis amigos, son mi familia.
P.R. Nosotros nos conocemos mucho, pero esto no pasa con todo el mundo. A mí él me fascina en dos niveles. Por un lado, su talento como actor no lo voy a descubrir yo aquí hoy. Pero luego, en Javi hay una persona con una energía que, cuando empieza un ensayo, solo pienso que quiero tener siempre. Muchas veces, y lo digo completamente en serio, me importan mucho más los actores y las actrices que los personajes. Es con ellos con quienes convivo muchas horas y para mí es muy importante estar con gente como Javi.
J.C. Es muy satisfactorio porque estás protegido y disfrutas mucho cuando estás en un entorno tan creativo y voluble. Lo hablábamos antes, Pablo no podría haber escrito la última escena de este texto hace tres meses. Y eso es el proceso de creación en sí mismo.
P.R. Yo estoy mucho tiempo con el texto, le doy muchas vueltas, pero hay zonas a las que uno solo no llega. Por eso hago teatro, porque esto se hace con otros y me gusta ver dónde se van colocando.
P. Siempre dirigen su mirada hacia los padres y ambos son padres ahora, ¿la paternidad les ha cambiado la mirada?
P.R. Nuestros hijos, además, se conocen mucho y se llevan poco tiempo. A mí ser padre me ha cambiado muchísimo la forma de escribir. No sé para interpretar…
J.C. Desde que formas una familia tu sensibilidad cambia absolutamente. Yo soy mucho más frágil y mucho más fuerte a la vez. Soy más emocionable y más sensible. Pienso mucho en esto a mi edad. Yo siempre fui corriendo para hacer muchas cosas, para demostrarme a mí mismo y demostrarles a los demás que podía. Ahora ya he conseguido cosas que nunca hubiera imaginado y hay que disfrutarlas. Tengo la sensación de que lo único que me queda por hacer es respirar durante todo el tiempo que estoy en el escenario, respetar ese lugar. Kiti Mánver me dejó muy claro que el teatro era un templo y yo quiero que efectivamente lo sea, que la gente entre, comulgue, se crea la historia y salga transmutada. Quiero subirme ahí cada día y contarle a la gente lo que nos está pasando. Durante mucho tiempo me dediqué a un montón de cosas, a la técnica, a lo que digan de mí, a cómo saldrá la entrevista… Ahora lo único que me interesa es cambiarle la vida a la gente que entra al teatro y ve lo que hacemos. Mi vida es tan importante fuera del teatro que si voy a dedicar ocho horas a venir aquí, esto no puede ser menos importante que mi vida.
P.R. Dices lo de respirar y me recuerda una cosa que alguien me dijo. Y es que lo que diferencia el teatro es que estamos todos respirando el mismo aire, espectador y actor.
J.C. A mí eso me pasó en algo tan denostado como una plaza de toros, la única vez que fui. El torero movió la mano, el toro avanzó con un ruido aterrador, la gente respiró y a mí se me cayeron un par de lágrimas. Yo pensé que eso debía ser lo que pasaba también en las misas. No hace falta que comulgues ni con los toros ni con la misa ni con los conciertos, pero algo hay. Soñamos que el teatro sea eso y tenemos que ser el sacerdote, el torero, el actor o el médium para provocarlo.
P.R. Lo que sigue haciendo cada vez más esencial el teatro es darse el tiempo de acudir a un lugar. Eso es insustituible.
J.C. En estos tiempos en los que estamos todos aterrorizados con la IA y con que vamos a morir en 2030, nos salvan nuestro entorno, nuestra familia y nuestros amigos. Pero, sobre todo, nos salva que aún contamos historias y que en un escenario haya alguien contándote algo de verdad. Nos salva que el teatro está hecho con el verbo, con la palabra encarnada en el cuerpo de los actores. Ese es nuestro sueño, tener esa conexión con el público, que saldrá transmutado o no. Puede que no se transmute nadie y salgan pidiendo el dinero de su entrada.
P.R. Que en lugar de una transmutación haya una transmigración de almas.
P. Nuevamente, el fracaso cose un proyecto de ambos. ¿Por qué profundizan tanto en ese tema cuando el éxito en sus campos les ha acompañado casi desde sus inicios?
P.R. El éxito es un material dramático pobre, el fracaso es un conflicto, un drama y una sombra donde encontramos cosas.
J.C. A mí en un maratón me interesan los que quedan detrás del que gana, los que van frustrados. En la vida no aprendes del éxito, de haber ganado o de que te haya salido bien. El fracaso es lo que te lleva a hacerte preguntas. El éxito no existe. La gente te dice que lo tengo, pero habrá un montón de gente que piense que soy un mediocre.
P.R. El teatro es una escuela de fracaso desde su esencia, la perfección nunca existe. Tú puedes tener un ideal, pero esto consiste en repetir e indagar en esa repetición. El teatro es una escuela de fracaso, de fracaso fértil.
J.C. Mucha gente no entiende que te dediques durante cuatro meses a hacer la misma función todos los días y yo encuentro un placer tan grande… Me parece indispensable para el ser humano poder disfrutar de un grupo creativo, deportivo o vital que lleve a la creatividad y a la excelencia. La gente de este grupo te anima para que el público siga conectado y eso me parece impagable. La esencia de nuestro trabajo es salir a contarle mentiras al público, tienes al lado a un compañero que te ayuda, y ese público se lo cree. Me parece absolutamente mágico y por eso me dedico a esto. En el cine no pasa.
P.R. Es que en el teatro la responsabilidad de los actores es mucho mayor, es el territorio donde gobierna el actor.
J.C. Y además somos grandes espectadores, estamos ávidos de saber cómo los demás se enfrentan a eso. Marta venía de Londres de ver a Cate Blanchett en el National. ¿Qué necesidad tiene ella de meterse cuatro horas a que la pongan a parir o a que la adoren? Pues porque tenemos la necesidad de meternos en ese huracán.
«La cultura es suficiente por sí misma, no debe estar al servicio ni de la política ni de la sociedad»
Pablo Remón
P. ¿Cuál es su relación con el concepto de lo español, de lo patriótico que ahora se está exaltando y que también tiene un papel central en este texto?
P.R. Me interesa mucho esa vuelta de los mitos nacionales, la mitificación de ciertas cosas. Todos esos mitos, como leyendas que son, son falsos, construidos e interesados. La historia nunca es neutra o muy pocas veces lo es. La historia se utiliza muchas veces, ya lo sabemos.
J.C. Esta es quizá tu obra más española, seguramente no la concebías en otro lugar.
P.R. Es que esa vuelta a los mitos, a lo español y a la identidad no existía hace diez años. No estaba tan presente y ahora es algo importante. Son como olas que van y vuelven.
J.C. Con este orgullo de lo español, desde niño nunca entendí cómo se podía sentir orgullo de algo que tú no habías elegido o construido. El lugar de nacimiento, el físico… si eso te viene dado. Siempre he tenido mucho reparo con esto porque creo que se hace porque sientes que tienes a alguien a quien puedes decirle que no siente el mismo orgullo que tú.
P.R. Hay algo muy español ahí, en ese orgullo del pueblo: las fiestas de mi pueblo son las mejores. Yo ahí tengo una mente un poco racional y pienso que porcentualmente es complicado. ¿Has visto las de los demás? La identidad con el país no deja de ser lo mismo que la identificación con las fiestas de tu pueblo.
J.C. Durante muchos años te decían eso de que no se vive en ningún sitio como en España.
P.R. Claro, yo me pregunto: «¿En cuántos países has vivido?»
J.C. Luego te vas a sitios mucho mejores y cuando vuelves te das cuenta de que es verdad, de que se vive como en ningún sitio. Madrid está siendo un poco caos, pero hay ciudades medianas como Logroño donde se vive de lujo. Yo he estado en muchos sitios del mundo y cuando ves la infraestructura social de los países te das cuenta de que España es uno maravilloso. Los actores lo sabemos bien. Cuando haces giras, te das cuenta de que España es un país fascinante con un mundo distinto cada 50 kilómetros. Lo que me sorprende es que eso sea excluyente, como imponen ahora algunos.
P. ¿Y qué papel debe jugar la cultura en ese escenario?
P.R. La cultura, ya sea el que escribe una obra de teatro o el que la interpreta, solo tiene una obligación consigo misma, con el oficio. La cultura no debe estar al servicio de otra cosa, es suficientemente importante como para estar al servicio de sí misma. Si se pone al servicio de otra cosa, llámalo sociedad o política, está sirviendo a un amo al que no tiene que servir. El teatro y la ficción lo que hacen muchas veces es buscar las contradicciones y la ambigüedad, a mí no me interesa nada la ficción que dice algo muy claro o con mensajes reducibles. La cultura está para ser más compleja y contradictoria.
J.C. A mí me gusta escuchar todas las voces diferentes. Puedes empastar con algunas que son más aperturistas, más dudosas y que no tienen la verdad por bandera. Cuando el artista genera eso frente a lo establecido, impacta mucho. Me gusta cuando la cultura plantea dudas y la gente lo capta.
P.R. Exacto, eso es lo que hacemos en el teatro, o lo que tratamos de hacer. No solucionar, sino preguntar. Yo respeto mucho la escritura y creo que uno cuando escribe profundamente acaba encontrando cosas que pueden darte una imagen distinta de ti mismo.
P. ¿Buscar esas contradicciones es más complejo en un mundo que exige adhesión férrea a unas ideas concretas?
P.R. No es más compleja, ese proceso siempre es complejo porque es una búsqueda en uno mismo. Imagino que te pasará todavía más con la actuación porque implica la imagen que estás dando, el qué van a pensar de mí… Yo entiendo escribir como ir a mis lugares oscuros.
J.C. Recuerdo una conversación con Pablo sobre qué necesidad tenemos de exponernos tanto. Te expones porque juegas con tus emociones, con algo interno tuyo, pero lo bueno es que la gente no lo sabe. No sabe que estás pidiendo perdón o exponiendo algo muy doloroso de tu vida real. Ni lo sabe, ni le importa, ni le tiene que importar. Porque precisamente eso es lo bonito.
«España es un país fascinante con mundos distintos cada 50 kilómetros. No entiendo a quien usa esto como algo excluyente»
Javier Cámara
P. ¿Cómo contribuye a una carrera artística el regreso de nuestros muertos desde nuestra memoria?
P.R. El teatro es un lugar donde los muertos son bienvenidos, porque los muertos muchas veces no están muertos, de alguna forma perviven en nuestra memoria. Los míos están muy presentes en mis recuerdos, muy vivos, y vivo con ellos. El teatro es el lugar para darles voz o encontrarte con ellos.
J.C. El teatro es un lugar lleno de fantasmas, en todos los hay. Yo los quiero invocar, quiero su energía. Me pasó con Vania, yo quería que Chéjov estuviera vivo con nosotros. Los muertos tienen que estar más vivos que nunca encima de un escenario. Hay que invocar a todas las almas buenas que crearon esto del teatro, que ha pervivido durante 3000 años. Por eso es un templo. La Iglesia lleva dos milenios contando que Jesucristo partió el pan y tiene miles de millones de fieles, intentemos que el teatro tenga esa pervivencia, necesitamos que los muertos vengan a ayudarnos.
P. En mitad de la desesperanza y de la sensación de fracaso, ¿qué importancia tienen la comedia y la ironía?
P.R. Para mí la comedia es muy importante. Yo creo que lo que uno hace tiene que reflejar cómo es, y el humor es muy importante en mi vida. Es esencial. Ahí conecto mucho contigo. Para mí que tú como espectador estés entretenido, pases un buen momento, importa mucho. He pensado mucho en la ironía de Cervantes, del Lazarillo, de la novela picaresca, de Azcona para esta obra. Ese humor muy español, creo que lo dos conectamos con eso.
J.C. Totalmente de acuerdo, nada que añadir.
P. Como cierre, ¿qué les gustaría decirse el uno al otro que nunca se hayan dicho en estos cuatro años de trabajo?
J.C. Qué difícil, porque yo a Pablo le diría cosas súper íntimas y bonitas que no me apetece que nadie escuche. Caminar a tu lado está siendo muy bonito y no me hubiese imaginado hacer estas tres obras sin ti y sin este equipo tan bonito. Pero que creo que estamos al principio de todo, aún nos queda.
P.R. A mí me resulta muy gratificante ver a alguien con tanto dominio de su oficio. No digo dominio técnico, me refiero a pasión. Eso no es tan fácil de encontrar
J.C. Hay partes en esta función que tú me has escrito a mí y eso me pasa con Diego San José, con Félix Sabroso y contigo. Siempre que los cabrones de mis amigos me escriben es para que yo goce muy fuerte, para que me pegue un viaje gordo, para que llore y ría a la vez. Eso me lo regalan como un reto. Es un camino precioso y lo único que quiero es encontrarme con personas como Pablo para disfrutar, para irnos de vacaciones y para irnos cenar. Cuanto más te conoces, mejor trabajas. Si el teatro no impregna tu vida, esto es una castaña.
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