El estreno esta semana de Juliette en primavera, película francesa basada en un cómic de Camille Jourdy, y de la española La furgo, que lleva a la pantalla la novela gráfica homónima de Martín Tognola y Ramon Pardina, subraya la creciente ola de versiones en el cine con actores reales de los tebeos mal llamados para adultos (para intentar poner distancia con los de superhéroes). Un fenómeno con precursoras como Ghost World (2001) o American Splendor (2003) y en España Estigmas (2009), y que ahora alimenta sin cesar un cine necesitado de temas distintos.
Como apunta la crítica de cine y de cómic Elisa McCausland, “sobre todo tras la pandemia, el audiovisual ha acelerado sus modos de producción y consumo y, ante la demanda de proyectos, el cómic y la novela gráfica se han revelado como semillero creativo, una oportunidad que también han visto autores de cómic para saltar a un medio mejor pagado que el editorial”.
Puede que no esté siempre mejor pagado, pero es cierto que el rodaje con actores acelera mucho más la producción, en detrimento de las versiones animadas, más caras, de creación más pausada… y que además pueden esconder a mucho público que el guion está adaptando un cómic: aún quedan espectadores renuentes a ver animación, aunque sea con personajes y temas completamente alejados de los encapuchados con capa. Esa rebaja económica, y la posibilidad de que llegara a una gran audiencia el cómic más underground, alentó el impulso inicial de cambio de siglo con Ghost World, de Terry Zwigoff adaptando una obra de Daniel Clowes (repetirían como pareja artística en 2006 con El arte de estrangular); American Splendor, de Shari Springer Berman y Robert Pulcini, que ahondaban en la vida y obra del guionista Harvey Pekar, y Oldboy (2003), con el coreano Park Chan-wook adaptando el manga del japonés Garon Tsuchiya. “Luego”, como subraya McCausland, “comenzó el ciclo superheroico que llega hasta nuestros días”. Y aquella explosión se vio atenuada.
Sin embargo, nunca ha cesado. Aunque los lenguajes sean distintos entre, como define McCausland, “dos medios que corren el riesgo de leerse como falsos amigos”. En enero, en París, la directora de Juliette en primavera, Blandine Lenoir, explicaba en la promoción de su película: “En una tira cómica podemos permitirnos multiplicar imágenes muy bellas y poéticas, solo por placer visual, sin que la historia avance necesariamente. Algo imposible en el cine. En pantalla también desmitifiqué los misterios en torno a ciertos personajes. Por ejemplo, Juliette no tenía trabajo. Y ese es siempre un aspecto que me incomoda como espectadora. Así que opté por convertirla en ilustradora, lo que me permitió conocer mejor al personaje a través de lo que dibuja”.
La mano que dibuja en pantalla es la de la creadora del cómic, Camille Jourdy (de la que es fan Paco Roca), que también colaboró en el guion, y que ya había disfrutado de ver en pantalla otra buena adaptación de otro cómic suyo, Rosalie Blum (2015).
Para McCausland, “las mejores adaptaciones tienen más que ver con respetar el espíritu de la fuente original, adaptándolo al lenguaje de cada medio que con su traslación literal. ¿Ejemplos? 300, de Zack Snyder, inspirada en la novela gráfica de Frank Miller, o Here, de Robert Zemeckis, que versiona Aquí, de Richard McGuire. En España destacan el caso de La casa, de Álex Montoya, los aciertos del formato entre pasado y presente. Diría que en las series para plataformas ha habido resultados más satisfactorios (El vecino, La Fortuna), como también certifica El eternauta».
Tanto La casa como La Fortuna nacen de obras de Paco Roca, el autor más adaptado de la novela gráfica española. “A mí me gusta ver mis personajes en la pantalla. Y salvo una ocasión, siempre me han adaptado desde el respeto, cineastas que eran lectores, amantes de mi trabajo, respetuosos incluso con mis encuadres”, explica desde Alemania, donde participa en un festival. “Me siento más cercano a mis personajes cuando saltan al cine animado, lógico, pero me interesan mucho ver los matices que aportan los actores de carne y hueso y que yo jamás podría mostrar con dibujos. Ese es uno de los límites del cómic”.
¿Más españoles? Adán Aliaga se lanzó con valentía en Estigmas a navegar en el cómic de Lorenzo Mattotti y Claudio Piersanti. El mismo Aliaga se acercó al tótem El eternauta, aunque acabara haciendo un documental sobre la viuda de su creador. En María y yo, Félix Fernández de Castro jugaba con técnicas y formatos para mostrar la relación, ya contada en el tebeo, entre el comiquero Miguel Gallardo y su hija. “Bastante trabajo nos costó publicar el cómic como para pensar en que sería película”, explica sonriendo Ramon Pardina, guionista de La furgo tanto en viñetas como en el cine.
Pardina recuerda, primero, sus charlas con el dibujante Martín Tognola, “que tuvo la idea original” para crear el cómic; segundo, su lanzamiento en el Salón del Cómic de Barcelona de 2018, y ese mismo año, el entusiasmo del director Eloy Calvo por adaptar al cine la historia de Oso, un hombre que malvive en una furgoneta tras naufragar por su divorcio y solo puede encontrar un salvavidas emocional con la vida: su hija. “Ha sido un viaje complicado y a la vez, para los tiempos del audiovisual, hemos corrido mucho”.
Como guionista de cine, Pardina, que alaba el viaje de viñeta a imagen de Wilson (otro cómic de Clowes), Ghost World y Ninjababy, confiesa que le costaba más versionar algunos momentos del cómic a la pantalla que directamente escribir el guion para la película: “Cada vez que tenía que adaptar algo era como un sufrimiento, un dolor de estómago que me alertaba sobre algo que no acababa de funcionar”. Roca incide: “Es que el cómic no es el cine de los pobres, sino que se parece mucho más a una novela: manda tu lector”.
Por eso el escritor de La furgo ha mutado mucho la narración… aunque hay un detalle que sí se ha salvado en todas las cribas: “Cuando Oso se encuentra el monedero lleno de dinero lo devuelve sin pillar los billetes, pero se queda el carnet del gimnasio para ducharse. Define muy bien cómo es”. Y aun formando parte del proceso creativo, ¿que sintió al ver la película por primera vez? “Una mezcla de emociones bastante explosiva, fue muy… chocante”.
El viaje de La furgo es extraño en el cine español, aunque mucho más habitual, en este siglo XXI, en el resto de Europa (Tamara Drewe, Lulu femme nue, La vida de Adèle, Pollo con ciruelas, La muerte de Stalin o Kingsman), Estados Unidos (The Diary of Teenage Girl, El cuervo, Red, Atómica, Al filo del mañana, V de Vendetta, Una historia de violencia, Camino a la perdición, Sin City, Men in Black, Desde el infierno, Scott Pilgrim contra el mundo, Kick-Ass, Ghost in the Shell o Polar, que adapta una novela gráfica del español Víctor Santos) y Asia (Ichi the Killer, Airdoll y Nuestra hermana pequeña, estas dos últimas del japonés Hirokazu Kore-eda. También, el triple salto mortal de Rompenieves, en la que el coreano Bong Joon-ho versiona con actores anglosajones el cómic francés de Benjamin Legrand, Jean-Marc Rochette y Jacques Lob). Y de referente histórico de esta oleada de las últimas dos décadas, la mítica Barbarella (1968), de Roger Vadim, con Jane Fonda.
Roca, tras toda su experiencia, insiste en que no se pueden poner líneas rojas en las adaptaciones. “En cuanto firmas el contrato, estás vendido”, reflexiona. “Ya no es tu obra, aunque, como he tenido suerte, nadie ha traicionado mi espíritu ni he sentido que narraban lo contrario a mi propuesta”. Y sobre el cine español, el valenciano sí siente que cada vez más el audiovisual acude a la novela gráfica patria “porque hay mucha libertad temática y porque las viñetas aportan mucha información para el desarrollo cinematográfico”. Si no se multiplican los ejemplos, “es porque cuesta mucho levantar una película”.
A Pardina, de todo el viaje le ha quedado grabado a fuego un detalle nada artístico: “Que el cine es mucho más caro que el cómic. En mi primera versión de guion cometí ese error, no calcular costes de lo que proponía. Evidentemente, dibujar algo es mucho más barato que filmarlo”. Y Blandine Lenoir aprendió del proceso “que hay que luchar por mantener la poesía, sea cual sea el lenguaje”.
Las novelas gráficas multiplican su aparición como embriones de películas y series. La española ‘La furgo’ y la francesa ‘Juliette en primavera’ son los últimos ejemplos
Las novelas gráficas multiplican su aparición como embriones de películas y series. La española ‘La furgo’ y la francesa ‘Juliette en primavera’ son los últimos ejemplos
Tráiler de ‘La furgo’
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El estreno esta semana de Juliette en primavera, película francesa basada en un cómic de Camille Jourdy, y de la española La furgo, que lleva a la pantalla la novela gráfica homónima de Martín Tognola y Ramon Pardina, subraya la creciente ola de versiones en el cine con actores reales de los tebeos mal llamados para adultos (para intentar poner distancia con los de superhéroes). Un fenómeno con precursoras como Ghost World (2001) o American Splendor (2003) y en España Estigmas (2009), y que ahora alimenta sin cesar un cine necesitado de temas distintos.
Como apunta la crítica de cine y de cómic Elisa McCausland, “sobre todo tras la pandemia, el audiovisual ha acelerado sus modos de producción y consumo y, ante la demanda de proyectos, el cómic y la novela gráfica se han revelado como semillero creativo, una oportunidad que también han visto autores de cómic para saltar a un medio mejor pagado que el editorial”.
Tráiler de ‘Juliette en primavera’
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Puede que no esté siempre mejor pagado, pero es cierto que el rodaje con actores acelera mucho más la producción, en detrimento de las versiones animadas, más caras, de creación más pausada… y que además pueden esconder a mucho público que el guion está adaptando un cómic: aún quedan espectadores renuentes a ver animación, aunque sea con personajes y temas completamente alejados de los encapuchados con capa. Esa rebaja económica, y la posibilidad de que llegara a una gran audiencia el cómic más underground, alentó el impulso inicial de cambio de siglo con Ghost World, de Terry Zwigoff adaptando una obra de Daniel Clowes (repetirían como pareja artística en 2006 con El arte de estrangular); American Splendor, de Shari Springer Berman y Robert Pulcini, que ahondaban en la vida y obra del guionista Harvey Pekar, y Oldboy (2003), con el coreano Park Chan-wook adaptando el manga del japonés Garon Tsuchiya. “Luego”, como subraya McCausland, “comenzó el ciclo superheroico que llega hasta nuestros días”. Y aquella explosión se vio atenuada.
Sin embargo, nunca ha cesado. Aunque los lenguajes sean distintos entre, como define McCausland, “dos medios que corren el riesgo de leerse como falsos amigos”. En enero, en París, la directora de Juliette en primavera, Blandine Lenoir, explicaba en la promoción de su película: “En una tira cómica podemos permitirnos multiplicar imágenes muy bellas y poéticas, solo por placer visual, sin que la historia avance necesariamente. Algo imposible en el cine. En pantalla también desmitifiqué los misterios en torno a ciertos personajes. Por ejemplo, Juliette no tenía trabajo. Y ese es siempre un aspecto que me incomoda como espectadora. Así que opté por convertirla en ilustradora, lo que me permitió conocer mejor al personaje a través de lo que dibuja”.
La mano que dibuja en pantalla es la de la creadora del cómic, Camille Jourdy (de la que es fan Paco Roca), que también colaboró en el guion, y que ya había disfrutado de ver en pantalla otra buena adaptación de otro cómic suyo, Rosalie Blum (2015).
Para McCausland, “las mejores adaptaciones tienen más que ver con respetar el espíritu de la fuente original, adaptándolo al lenguaje de cada medio que con su traslación literal. ¿Ejemplos? 300, de Zack Snyder, inspirada en la novela gráfica de Frank Miller, o Here, de Robert Zemeckis, que versiona Aquí, de Richard McGuire. En España destacan el caso de La casa, de Álex Montoya, los aciertos del formato entre pasado y presente. Diría que en las series para plataformas ha habido resultados más satisfactorios (El vecino, La Fortuna), como también certifica El eternauta».
Tanto La casa como La Fortuna nacen de obras de Paco Roca, el autor más adaptado de la novela gráfica española. “A mí me gusta ver mis personajes en la pantalla. Y salvo una ocasión, siempre me han adaptado desde el respeto, cineastas que eran lectores, amantes de mi trabajo, respetuosos incluso con mis encuadres”, explica desde Alemania, donde participa en un festival. “Me siento más cercano a mis personajes cuando saltan al cine animado, lógico, pero me interesan mucho ver los matices que aportan los actores de carne y hueso y que yo jamás podría mostrar con dibujos. Ese es uno de los límites del cómic”.
¿Más españoles? Adán Aliaga se lanzó con valentía en Estigmas a navegar en el cómic de Lorenzo Mattotti y Claudio Piersanti. El mismo Aliaga se acercó al tótem El eternauta, aunque acabara haciendo un documental sobre la viuda de su creador. En María y yo, Félix Fernández de Castro jugaba con técnicas y formatos para mostrar la relación, ya contada en el tebeo, entre el comiquero Miguel Gallardo y su hija. “Bastante trabajo nos costó publicar el cómic como para pensar en que sería película”, explica sonriendo Ramon Pardina, guionista de La furgo tanto en viñetas como en el cine.
Pardina recuerda, primero, sus charlas con el dibujante Martín Tognola, “que tuvo la idea original” para crear el cómic; segundo, su lanzamiento en el Salón del Cómic de Barcelona de 2018, y ese mismo año, el entusiasmo del director Eloy Calvo por adaptar al cine la historia de Oso, un hombre que malvive en una furgoneta tras naufragar por su divorcio y solo puede encontrar un salvavidas emocional con la vida: su hija. “Ha sido un viaje complicado y a la vez, para los tiempos del audiovisual, hemos corrido mucho”.
Como guionista de cine, Pardina, que alaba el viaje de viñeta a imagen de Wilson (otro cómic de Clowes), Ghost World y Ninjababy, confiesa que le costaba más versionar algunos momentos del cómic a la pantalla que directamente escribir el guion para la película: “Cada vez que tenía que adaptar algo era como un sufrimiento, un dolor de estómago que me alertaba sobre algo que no acababa de funcionar”. Roca incide: “Es que el cómic no es el cine de los pobres, sino que se parece mucho más a una novela: manda tu lector”.
Por eso el escritor de La furgo ha mutado mucho la narración… aunque hay un detalle que sí se ha salvado en todas las cribas: “Cuando Oso se encuentra el monedero lleno de dinero lo devuelve sin pillar los billetes, pero se queda el carnet del gimnasio para ducharse. Define muy bien cómo es”. Y aun formando parte del proceso creativo, ¿que sintió al ver la película por primera vez? “Una mezcla de emociones bastante explosiva, fue muy… chocante”.
El viaje de La furgo es extraño en el cine español, aunque mucho más habitual, en este siglo XXI, en el resto de Europa (Tamara Drewe, Lulu femme nue, La vida de Adèle, Pollo con ciruelas, La muerte de Stalin o Kingsman), Estados Unidos (The Diary of Teenage Girl, El cuervo, Red, Atómica, Al filo del mañana, V de Vendetta, Una historia de violencia, Camino a la perdición, Sin City, Men in Black, Desde el infierno, Scott Pilgrim contra el mundo, Kick-Ass, Ghost in the Shell o Polar, que adapta una novela gráfica del español Víctor Santos) y Asia (Ichi the Killer, Airdoll y Nuestra hermana pequeña, estas dos últimas del japonés Hirokazu Kore-eda. También, el triple salto mortal de Rompenieves, en la que el coreano Bong Joon-ho versiona con actores anglosajones el cómic francés de Benjamin Legrand, Jean-Marc Rochette y Jacques Lob). Y de referente histórico de esta oleada de las últimas dos décadas, la mítica Barbarella (1968), de Roger Vadim, con Jane Fonda.
Roca, tras toda su experiencia, insiste en que no se pueden poner líneas rojas en las adaptaciones. “En cuanto firmas el contrato, estás vendido”, reflexiona. “Ya no es tu obra, aunque, como he tenido suerte, nadie ha traicionado mi espíritu ni he sentido que narraban lo contrario a mi propuesta”. Y sobre el cine español, el valenciano sí siente que cada vez más el audiovisual acude a la novela gráfica patria “porque hay mucha libertad temática y porque las viñetas aportan mucha información para el desarrollo cinematográfico”. Si no se multiplican los ejemplos, “es porque cuesta mucho levantar una película”.
A Pardina, de todo el viaje le ha quedado grabado a fuego un detalle nada artístico: “Que el cine es mucho más caro que el cómic. En mi primera versión de guion cometí ese error, no calcular costes de lo que proponía. Evidentemente, dibujar algo es mucho más barato que filmarlo”. Y Blandine Lenoir aprendió del proceso “que hay que luchar por mantener la poesía, sea cual sea el lenguaje”.
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Sobre la firma
Es redactor de la sección de Cultura, especializado en cine. En el diario trabajó antes en Babelia, El Espectador y Tentaciones. Empezó en radios locales de Madrid, y ha colaborado en diversas publicaciones cinematográficas como Cinemanía o Academia. Es licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense y Máster en Relaciones Internacionales.
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