La idea original era entrar en un manicomio en los años setenta en la España franquista. Dejar la cámara rodando. Armar un cortometraje para “contar lo que había visto que había ahí”. Lo recuerda Jaime Chávarri (Madrid, 1943) una mañana de finales de junio en su piso de Malasaña. Se cumplen 50 años de El desencanto y el director accede a ver su legendaria película y charlar sobre ese documental que eludía en todo lo posible la narración que no viniera de boca de sus protagonistas, que carecía de guion mientras se rodaba y que ofrece un retrato fascinante de una familia peculiar, culta, insólita y decadente. “No está hecha con ninguna intención ni mala, ni buena, de nadie. Es simplemente una película sobre lo que unos personajes cuentan. Hablan de sus heridas de una manera muy teatral, muy egocéntrica, muy diva, si se quiere. Eso mismo contado por otros no tendría el más mínimo interés”, afirma el director, jovial y elegante, dispuesto a desmitificar y a quitarse méritos.
La idea original era entrar en un manicomio en los años setenta en la España franquista. Dejar la cámara rodando. Armar un cortometraje para “contar lo que había visto que había ahí”. Lo recuerda Jaime Chávarri (Madrid, 1943) una mañana de finales de junio en su piso de Malasaña. Se cumplen 50 años de El desencanto y el director accede a ver su legendaria película y charlar sobre ese documental que eludía en todo lo posible la narración que no viniera de boca de sus protagonistas, que carecía de guion mientras se rodaba y que ofrece un retrato fascinante de una familia peculiar, culta, insólita y decadente. “No está hecha con ninguna intención ni mala, ni buena, de nadie. Es simplemente una película sobre lo que unos personajes cuentan. Hablan de sus heridas de una manera muy teatral, muy egocéntrica, muy diva, si se quiere. Eso mismo contado por otros no tendría el más mínimo interés”, afirma el director, jovial y elegante, dispuesto a desmitificar y a quitarse méritos. Seguir leyendo
La idea original era entrar en un manicomio en los años setenta en la España franquista. Dejar la cámara rodando. Armar un cortometraje para “contar lo que había visto que había ahí”. Lo recuerda Jaime Chávarri (Madrid, 1943) una mañana de finales de junio en su piso de Malasaña. Se cumplen 50 años de El desencanto y el director accede a ver su legendaria película y charlar sobre ese documental que eludía en todo lo posible la narración que no viniera de boca de sus protagonistas, que carecía de guion mientras se rodaba y que ofrece un retrato fascinante de una familia peculiar, culta, insólita y decadente. “No está hecha con ninguna intención ni mala, ni buena, de nadie. Es simplemente una película sobre lo que unos personajes cuentan. Hablan de sus heridas de una manera muy teatral, muy egocéntrica, muy diva, si se quiere. Eso mismo contado por otros no tendría el más mínimo interés”, afirma el director, jovial y elegante, dispuesto a desmitificar y a quitarse méritos.
La efeméride de su película ha sido celebrada con la publicación de El desencanto 50 años, de Felipe Cabrerizo, Santiago Aguilar y Carlos F. Heredero; con un congreso internacional sobre la película y el cine de la Transición celebrado en Astorga esta misma semana; o con la reedición de las memorias de Felicidad Blanc, Espejo de sombras (Cátedra, edición a cargo de Virginia Trueba Mira). Además, Ana Rujas prepara su primer trabajo como directora con una película que rinde homenaje al documental, del que tomará el título. ¿Cabe hoy extrapolar esa narración tan particular e íntima de El desencanto como metáfora de un tiempo y un país? “La película habla de lo que estas personas cuentan y lo demás te lo montas tú. No tengo ningún interés en otro tipo de interpretación. Ninguno”, zanja Chávarri.
La idea original de rodar en el manicomio no resultó, aunque la locura no es en absoluto ajena a esta historia. Las autoridades franquistas prohibían terminantemente documentar lo que había en esos centros, Chávarri había visitado el de Quitapesares en la provincia de Segovia y el olor, y las miradas de los internos, es algo que no ha olvidado. La propuesta de hacer un cortometraje había venido del audaz productor Elías Querejeta, figura clave del nuevo cine en España en el final de la dictadura, y fue él quien tuvo la idea de cambiar el tiro de la cámara: “Me dijo: ‘ya que no podemos hacer lo del manicomio, ¿tú conoces a los Panero?”.
Los Panero. Ellos son El desencanto. Es decir, la viuda y los tres hijos del poeta e intelectual afín al régimen Leopoldo Panero, quien a esas alturas llevaba ya más de una década muerto. Su fantasma recorre el documental de principio a fin: el poema Epitafio cierra el último plano, mientras que el primero muestra su estatua tapada por una lona atada con cuerdas. “El documental plantea un dilema ético cinematográfico, porque el padre no se podía defender, por eso los planos de la estatua al principio y al final. Si la película es discutible, sin eso éticamente sería intolerable”, admite Chávarri. Era agosto de 1974, se preparaba un gran acto oficial para presentar el monumento erigido en memoria de Leopoldo Panero en Astorga. Así arrancó el rodaje que se prolongaría año y medio con muchos parones, y con la decisión a mitad de camino de que sería un largometraje. Para dar ese salto fueron decisivos los documentales Grey Gardens, de los hermanos Albert y David Maysles, y A Bigger Splash, de Jack Hazan, sobre la crisis que atravesó David Hockney, que Chávarri vio en Londres en el verano de 1975. También metió una cámara más y “el lenguaje de ficción, con el plano y el contraplano y el travelling, fue creciendo”, apunta el director.
Nacido en 1909, Leopoldo Panero procedía de una familia con fábricas y bienes en la ciudad leonesa. Había estudiado derecho y se preparaba para diplomático, escribía poesía, era amigo de César Vallejo y cercano a los círculos progresistas. Cuando estalló la Guerra Civil estuvo detenido en la prisión de San Marcos en León por los nacionales. Se salvó: tenía un parentesco con Carmen Polo, la mujer de Franco, que jugó a su favor, pero tuvo que hacer méritos para no ser depurado. De ahí su Canto personal en respuesta al Canto general de Pablo Neruda y su trabajo como censor. Un informe favorable suyo permitió la entrada en España de las Obras completas de Federico García Lorca publicadas en Argentina por Losada. También estuvo al frente del Instituto Español en Londres. Murió en 1962. Su historia es el vago telón de fondo ante el que sus hijos, sobre todo el mayor, Juan Luis, y su viuda hablan. “Son muy conscientes de que su padre es el facha del siglo, pero por otro lado su padre era amigo de Cernuda y de muchos otros. Con sus máscaras y con todo, cuentan la verdad, lo que han vivido y no se contradicen. Se colocan, ¿pero quién no?”, apunta Chávarri.
“Hablan de un mundo cerrado y pequeño. Pero no es una familia nada representativa. Cualquier visión que se quiera sacar a partir de la película sobre la gente bien o los intelectuales es totalmente falsa. Son ellos. Eso quizá es lo que gusta: la sensación de que no estás viendo una película que te pretenda lavar el cerebro en ningún sentido”, reflexiona. El alcoholismo y la violencia de Leopoldo Panero hacia su esposa aparecen sugeridos: “Mi postura era que dijeran lo que quisieran y en la medida en que lo quisieran contar. Pero todos hablan de eso de una manera indirecta”. Y en ese juego de seducción y confesión lírica que emprenden frente a la cámara se muestran teatrales, pero nada dramáticos. “Son muy listos para ser sentimentales”, comenta Chávarri.
La mala situación económica de la viuda y los hijos los había llevado a vender los libros dedicados. Al conocer esto, el productor Querejeta pensó que ahí había una historia, aunque el director no estaba del todo convencido: “Conocía a Michi, el pequeño de los hermanos, de la noche madrileña, era amigo de amigos míos. Era un esnob intelectual o eso era lo que a mí me parecía. Le dije a Elías que Michi me daba pereza y él me pidió que fuera a conocer a la madre, Felicidad Blanc, que en aquel momento trabajaba de recepcionista para el ministerio de Cultura. Me concertó una cita con ella, y me encontré con una señora guapísima. Nos fuimos a comer y ahí dije: hago la película”.
“Se da un dilema ético, porque el padre no se podía defender”, dice el director. “Por eso los planos de la estatua al principio y al final”
La distinguida y bella Felicidad Blanc (1913-1990) que conquista la cámara y habla con perfecta dicción y una naturalidad que resulta magnética, que reconstruye sus recuerdos sin titubeos, y con un decoro que va cayendo, mientras trata de no romperse, al conversar con sus hijos. ¿Cómo le propuso la película? “Ya estaba al tanto. Iba con Elías al teatro y a cenar. Creo que la idea original de la película era de Michi, que se lo dice a Elías, pero a mí nunca me lo cuentan. Me pega que fuera así porque eso encajaría en el egocentrismo de esa familia”. El título lo tomaron de la canción Gallo negro, gallo rojo, de Chicho Sánchez Ferlosio (“Ay, qué desencanto /si me borrara el viento / lo que yo canto”).
¿Qué cuenta El desencanto sobre el agrio estertor de la España franquista? “No es algo que me planteara. No me metía, no les decía a los Panero lo que tenían que hacer. Era como encontrar un material trouvé para montar. Había estado presente mientras se rodaba, pero mi trabajo era pensar cómo lo iba a ver el espectador cinematográficamente. Había puesto la cámara, decidido si se movía, elegido el decorado y la luz, pero no había guion. Luego, al hacer el montaje salió. Ellos sí, cada uno tenía el guion de su vida. Y su relato era muy mitificador. Hablaban divinamente y tenían una visión de sí mismos de ‘qué originales somos’. Pero si no tienes autoestima delante de una cámara no funciona”.
Blanc, en los primeros minutos del documental, dice esas frases que parecen sacada de un poema, y que la propia película niega: “Él murió. Habíamos sido felices”. Se refiere a la vida en provincias mencionando a Madame Bovary. Más adelante, al recordar su triste cortejo de posguerra: “Me enamoré de él porque me imaginó vieja”. Chávarri apunta: “Es un caso insólito, algo único. Ella y sus hijos dominaban sus papeles”. Michi (1951-2004), el más impertinente, califica ante la cámara al director de “conejo blanco”, convirtiendo así a Chávarri en el personaje que dirige sus pasos como los de Alicia en el país de las maravillas. Se refiere también a “la sordidez más puñetera” y con sonrisa irónica y un punto de orgullosa arrogancia de seductor perdedor, habla del “fin de raza” con su hermano mayor, Juan Luis (1942-2013). Éste parece empeñado en denostar el proyecto y burlarse con su teatralidad exagerada hasta que la propia película le envuelve. “Él fue una bendición porque le quita al documental lo que podría tener de solemne”, responde Chávarri, y recuerda la animadversión patente y casi unilateral que desde el principio Juan Luis expone hacia su hermano mediano, el también poeta Leopoldo María Panero (1948-2014).
El segundo de los tres Panero llegó cuando el proyecto ya estaba en marcha y así queda reflejado en El desencanto. Él fue, afirma Chávarri, la auténtica sorpresa: “Le vi un día y acabamos en mi casa hablando hasta las cuatro de la mañana y lo repetimos varios días. Me decía que no iba a salir en la película y yo le respondía que solo quería hablar. No me contaba cosas de la familia, charlábamos de psiquiatría, de Lacan y Deleuze. Era un ser realmente extraordinario”. Ya había pasado por un manicomio ingresado por su madre, como le recrimina en uno de los momentos más crudos de la película. “Era una persona con una absoluta incapacidad para soportar la realidad de la vida. Eso yo, en teoría, lo sabía muy bien, que la vida era insoportable, pero yo la soportaba divinamente y él no, a él le podía. En un momento dado me dijo que quería participar en el proyecto cuando estábamos ya terminando. Me propuso rodar un día en un cementerio y otro con Michi y su madre y Juan Luis, aunque pensaba que éste no querría, y así fue. Además, rodaríamos en un bar con Antonio Martínez Sarrión, a quien yo también conocía, y que me dijo que le haría una serie de preguntas”. Leopoldo María de alguna manera robó la película.
Maldito y atormentado, clarividente y brillante, el poeta, cuya obra había sido incluida en la antología Nueve novísimos poetas españoles del crítico José María Castellet publicada en Barcelona en 1970, ha sido una de las voces poéticas más dotadas, extremas y originales del panorama español. “Leopoldo María desmonta la fábula que los Panero se construyen en el único momento documental de verdad, porque esa conversación con su madre y con Michi pasó sin que nadie supiera qué iba a ocurrir”, recuerda Chávarri.
En ese intercambio rodado en el Liceo italiano de Madrid donde los dos hijos pequeños habían estudiado, el poeta reprocha a su madre que le internase por el consumo de droga, y habla de las felaciones que allí le hacían disminuidos mentales a cambio de un paquete de tabaco. Mientras, Felicidad reconoce que “ahora” lo habría visto y entendido de otro modo. Esas palabras fueron la principal traba con la censura. “No se hablaba de eso en el cine de español ni de que la gente fuera del partido comunista, ni de que, como dice Juan Luis, a un hijo le hiciera gracia que le vieran como el gigoló de su madre”, apunta Chávarri. Al final cortaron las referencias sexuales para pasar la censura y luego las volvieron a meter. Chávarri abunda en el giro dramático que toma la película en esa escena: “Hay una traición absoluta por parte de Michi, porque empieza diciendo que su madre es lo más y en cuanto Leopoldo María cuenta lo del ingreso, Michi ve que el poder pasa a su hermano y se pone en contra de Felicidad. Es descarado”. Y añade: “No les puedo juzgar. Hay cosas que hacen que me parecen de una valentía admirable, hay otras que pueden ser ridículas, como somos ridículos todos en un momento dado. Son seres humanos hablando de sus heridas con sus máscaras, con sus mitomanías, pero hay en la película una verdad que sale a pesar de todo”.
El pacto del director con los Panero fue que no verían nada hasta que la película estuviera terminada y que si no estaban de acuerdo no se estrenaría. La vieron los Panero juntos. “No hubo ningún problema”, cuenta Chávarri. Querejeta tampoco vio la película hasta que estuvo montada. “Su comentario fue que no se parecía nada a lo que quería. Pero me dijo: ‘Déjala así porque creo que está bien’. Luego, en una de las primeras proyecciones que hicimos vino Jorge Semprún. Se quedó obnubilado y ahí tuvimos la sensación de que habíamos hecho algo que merecía la pena”. Semprún escribió el prólogo al guion del documental que Querejeta editó a partir del montaje de Chávarri. ¿Dejó mucho material fuera? “Que yo recuerde poquísimo y nada que fuera importante”.
El mito en torno al documental y la polémica que levantó, con una agresiva campaña contra Felicidad Blanc, no tardaron en llegar. El productor lo retiró del Festival de San Sebastián por la situación política de aquel convulso 1976 en el País Vasco, como reconstruye el nuevo libro El desencanto 50 años, que incluye el diario de rodaje de Chávarri, fotografías y abundante material inédito. Felicidad, como afirma el director, tuvo un renacer gracias a la película. Editó sus memorias, Espejo de sombras, participó en algunas películas, le hicieron entrevistas y tuvo una notable visibilidad. “Yo la quería mucho y seguí viéndola”, comenta el director. “Cuando se estrenó El desencanto, Felicidad era la mala y ahora, medio siglo después, es la buena”. Los amigos de su esposo no le perdonaron. “Me gusta mucho de Felicidad en la película cuando dice que su marido entraba en el despacho, ella iba después y él ya no estaba allí porque había salido por otra puerta. Eso es el esquinazo. Un engaño que no ocurre en la cama, sino en cada momento del día: no estoy en el sitio donde tú piensas que estoy, me he ido para no verte”, explica. Las furiosas reacciones contra Felicidad Blanc tuvieron que ver con esto, según Chávarri, y con unos versos de Epitafio, el poema de Leopoldo Panero que cierra la película: “Ha muerto / acribillado por los besos de sus hijos, / absuelto por los ojos más dulcemente azules’. Ahí la dulzura de la mujer está solo para absolver al hombre, pero no es algo positivo en sí mismo, ni que haya que tocar. Es la mala gestión del hombre español de aquellos años de su lado tierno”.
Según crecía la fama de El desencanto y el mito de los Panero, también aumentaban algunos rencores. “Michi siempre pensó que el documental lo iba a colocar como un joven galán y escritor. No pasó. Así que odió la película y a mí durante años” recuerda Chávarri. Largo tiempo después Michi cerró su hostilidad cuando le dijo que no se daba cuenta de que “había cogido una historia vulgar y la había convertido en leyenda”. Transcurridos 20 años del rodaje del documental Michi llamó a Chávarri para proponerle rodar una segunda parte, ahora que su madre había muerto. “Me dijo que se llamaría El desconcierto. Él era muy listo y el título precioso. Le dije que me lo pensaría. No habían pasado ni 15 minutos, cuando me llamó Ricardo Franco y me dijo que Michi le había propuesto hacer la segunda parte de El desencanto. Le dije que me parecía muy buena idea que lo hiciera otra persona con otro punto de vista”. La película finalmente se llamó Después de tantos años, y fue una brillante y desoladora continuación de la historia.
Medio siglo después de su estreno, Chávarri encuentra en unos versos que Juan Luis Panero declama ante la cámara la esencia de El desencanto: “Hoy entre extraños se hace llama el recuerdo, quemando en una misma hoguera realidades y sueños’. Eso es esta película”.
El desencanto, 50 años
Felipe Cabrerizo, Santiago Aguilar y Carlos F. Heredero
Filmoteca Española / ICAA, Málaga Procultura y DAMA, 2026
307 páginas. 20 euros
Espejo de sombras
Felicidad Blanc
Edición de Virginia Trueba Mira
Cátedra, 2026
392 páginas. 27,50 euros
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